Tarkovski: Cap 5.

LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA.

• El capítulo comienza hablando sobre que es una “imagen artística” y Tarkovski dice que la imagen tiende hacia lo infinito y conduce hacia lo absoluto. La “idea” de una imagen no se puede expresar en la multiplicidad de niveles y algún significado, una palabra que lo defina, sino que por medio del arte se encuentra su significado. Cuando un pensamiento se expresa a través de una imagen artística, se quiere decir que se ha encontrado una forma de expresar del modo más adecuado posible del autor.  
• "Una imagen es una impresión de la verdad a la que podemos dirigir a nuestra mirada desde nuestros ciegos ojos”.
  Esto quiere decir que muchas veces el director para crear una imagen artística debe mentir, pero convenciéndose y convenciendo al espectador que la imagen que está creando es verdadera e única.
•  En el capítulo nombra a un poeta y teórico del simbolismo metafísico, Ivanov Viatcheslav (Cuando este nombra símbolo tarkovski lo llama imagen) “El símbolo/imagen solo es verdadero como tal cuando en su significado es inagotable e ilimitado, cuando en su lenguaje secreto se expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas caras, muchos significados y en su última profundidad es siempre oscuro. (…). Se asemeja incluso a una monada y así se diferencia de la alegoría, de la parábola o de la comparación, complejos y con varios niveles. Los símbolos/imágenes son incomprensibles, no se puede reproducir.” 
•  Una imagen creada es fiel cuando hay en ella elementos que expresan la verdad de la vida, haciéndola así tan única e irrepetible como la propia vida. Tarkovski llama a la imagen como una manera de observación, y vuelvo hablar sobre el Haikus (poesía japonesa) que en ella se puede cautivar sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último.
  Ejemplo:
  “Una viejo estanque
  una rana saltó al agua
  chapoteó en el silencio”
  Una imagen es más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en la formula conceptual. Se busca la sencillez y la precisión de la observación. Cuanto más precisa es la observación, más única es también. Y cuanto más única es, más próxima es la imagen. 
• Nombra el cuadro de Leonardo Da Vinci “Retrato de una mujer joven ante un enebro” y dice que sus cuadros dicen muchas cosas, no tiene un significado único. El efecto emocional de ese retrato como mujer se basa precisamente en la imposibilidad de extrapolar de él algo unívoco, definitivo. Se tiene una relación con lo infinito. No se puede desglosar los distintos elementos por partes, si se hace eso, todos los elementos por separado estarán “muertos”. 
• El espectador no debe conocer los motivos que llevan al director, un procedimiento u otro, tiene que estar dispuesto a creer la realidad de lo que se refleja en la pantalla “observación”. En cambio si el espectador conoce los distintos motivos que lleva el director a utilizar los procedimientos, si el espectador ve las intenciones del director y comprende con precisión por que se lanza a una acción “expresiva”, de inmediato deja de revivir emocionalmente el acontecimiento que se muestra en la pantalla, y comienza a juzgar sobre la idea de su realización. 
• Cuando nombra a Godol dice que la imagen existe solo para expresar la propia vida y no conceptos o ideas de la vida. La imagen le da cuerpo expresando su carácter único.
  ¿Qué es lo típico?
  ¿Qué relación puede haber en el arte entre lo inconfundible, lo único y lo típico?
  ¿Dónde se encuentra su sitio lo típico si el nacimiento de la imagen es idéntico al nacimiento de lo único?
  Aquello que es en gran medida único e irrepetible y ha quedado configurado en una imagen se transforma en algo típico. Pero lo típico está en dependencia de lo único, lo individual. Una imagen artística no pretende despertar asociaciones, sino tan solo recuerdos verdaderos. 
• Habla de cómo conformar a un personaje y dice que es una conjunción de determinadas leyes sociales que condicionan su modo de ser; encierran ciertos motivos humanos generales; un grupo de fenómenos que le son afines, pero como imágenes artísticas son absolutamente únicos.
  
  SOBRE EL TIEMPO, EL RITMO Y EL MONTAJE.
   
• La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que es quien produce el flujo del tiempo dentro de una toma. En el se observa el comportamiento de los personajes, en las formas de representación y en el sonido.
  
  
  
• En esta película no hay un solo corte de montaje, ni trabajo de actores, ni decoración alguna. Pero existe el ritmo de los movimientos del tiempo de esa toma.
  
  
  
  
  
  Tarkovski decía que en todos los trabajos del rodaje tenía en cuenta el flujo del tiempo dentro de cada plano e intentaba reconstruirlos y fijarlos con precisión el montaje coordina los planos ya fijados en cuento al tiempo.
  El ritmo de una película surge más bien en la analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano. El ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos.
  
  ESCULPIR EN EL TIEMPO.
  
  El montaje expresa la relación del director con su idea y a través del montaje se da forma definitiva al modo de ver el mundo del director.
  Cada director tiene su propia sensibilidad y ritmo, y siempre es la misma. “El montaje de Bergman, Bresson, Kurosawa o Antonioni siempre se reconoce al momento. Nunca se confundirá con el otro. Pues su sensibilidad por el tiempo, que es lo que se expresa el ritmo, es siempre la misma.”